内容提要：AI孙燕姿等AI歌手本质上是对孙燕姿等特定表演者的模仿。对模仿行为的规制，理应属于知识产权法调整的范围。AI技术的发展严重影响了表演者、录制者和公众等民事主体之间的利益分配，法律理应对此做出应对。应对的直接表现是在维护基本的创作自由的前提下，赋予目标歌手控制AI模仿的权利，即在AI表演上设立“表演者权”。该权利的学理基础是防止AI表演对目标表演者表演的淡化，以维系录制者所需的产业秩序和新的商业模式。短期来看，可以扩大解释声音权等人格权来实现制度效果；长远来看，应当借鉴驰名商标的反淡化保护制度，以防止AI表演的模仿行为产生的淡化。
关键词：人工智能；AI歌手；AI表演；淡化；声音权
一、AI表演的定性问题
　　近期，人工智能（以下简称AI）孙燕姿等AI歌手的翻唱行为引起学界和社会公众的普遍关注。一方面，新闻报道与法律工作者强调AI歌手的表演蕴含法律风险，涉嫌侵犯的权利包括孙燕姿等目标歌手的姓名权、声音权等人格权，目标歌手的表演者权，被翻唱音乐的词曲著作权、录音制作者权，等等。[1]另一方面，相关歌手、录制者又保持了足够的克制，似乎AI歌手的表演与其无关[2]，甚至有的歌手公开表示欢迎AI对自己的模仿[3]。
　　AI歌手的法律问题，主要涉及AI歌手表演的定性问题。如果把AI歌手的表演简称为AI表演，那么该问题就是AI表演的法律定性问题。在社会生活的第一性上，涉及AI表演的技术原理；在法律调整的第二性上，才是AI表演的法律定性问题。前者是后者的研究基础，所以本文需要先说明AI表演的技术问题，再说明AI表演定性中的价值分析问题。
（一）AI表演的技术原理
　　目前，可以实现AI歌手表演的计算机程序较多，如VITS、soft-vc、VISinger2、SO-VITS-SVC等。其中，SO-VITS-SVC使用最为便捷，是目前AI歌手训练的最常用的程序。SO-VITS-SVC是一种音色转换算法的软件，仅需要数段音频就可以训练出接近目标音色的声学模型（AI歌手）；仅需数分钟就可以用该声学模型替代原歌曲歌手的音色，生成AI歌手的翻唱。AI歌手的表演效果与训练使用的音频数量和质量呈正相关。在目标歌手配合的情况下，仅从音频上将无法区分AI歌手的表演与目标歌手的表演。[4]以AI孙燕姿演唱的《好汉歌》为例，其制作的流程如图1所示。

　　依据相关技术用语，孙燕姿本人被称为目标歌手。AI孙燕姿是经过孙燕姿多段音频训练的、具有目标歌手独特音色的声学数据模型，即AI歌手。用该声学数据模型替代刘欢的音色，保留刘欢的音调和音准，就可以生成AI孙燕姿演唱的《好汉歌》。形成AI孙燕姿版本《好汉歌》的过程就是AI表演。对AI表演的固定就是著作权法意义上的录制行为。在这里，词曲作者赵季平等人是音乐作品《好汉歌》的作者；刘欢是《好汉歌》原录音的表演者，即被覆盖的表演者；AI孙燕姿演唱的《好汉歌》录音是AI技术生成的新录音；SOVITS-SVC软件则是图1中的音色提取软件和音色覆盖软件；使用SO-VITS-SVC软件制作AI孙燕姿版《好汉歌》的人，是侵权责任法意义上的行为人。除了通过在原录音上替换音色制作新录音的方式外，现有的AI技术也可以直接在文字形式的音乐作品上制作新录音。只不过这种制作方式成本更高、耗时更多、录音效果也差一些。
　　通过以上流程可以看出，AI表演可以理解为AI孙燕姿对他人音乐作品的翻唱。AI表演的实质是行为人利用AI技术模仿孙燕姿等目标歌手，对已有的录音制品进行演绎，形成具有目标歌手音色的新录音制品的事实行为。如果考虑到AI技术已有的和可预见的发展，兼顾陈珊妮等歌手直接从文本生成录音的行为，AI表演还可以扩大解释为：利用AI技术模仿目标歌手，对音乐作品进行表演和录制，生成录音制品的事实行为。在技术和新闻报道上，AI孙燕姿等AI歌手是一种拟人化的表述。AI歌手只是计算机程序，而非民事主体。从法律关系的角度而言，与其说是AI歌手表演音乐作品、演绎他人录音制品，不如说是行为人通过AI表演等技术制作新的录音制品。因此，在分析法律问题时，作为技术手段的AI表演，比AI歌手等拟人化的用语更加准确。正是基于此，本文使用AI表演的用语，而非AI歌手。
　　AI表演具有AI属性，是一种模仿行为。AI是Artificial Intelligence的缩写，常译为人工智能。但在语义上，AI本义是对人智力的模仿。Artificial一词的直接含义，与其说是人工的，不如说是模仿的。从技术角度而言，AI并非独立创造某个作品，而是在模仿人的表达和行为。“从现阶段的人工智能发展水平看，人工智能只是对人类智能的技术性模仿。”[5]在AI技术上，AI表演也不宜理解为一个拟制的人在表演，而应当理解为模仿他人表演的一种技术手段。
（二）AI表演定性的民法分析
　　AI表演是模仿特定人的表演。AlphaGo、Chat-GPT等AI模仿的是抽象的人、群体的人；以往常见的“虚拟偶像”“虚拟主播”模仿的也仍然是抽象的人、群体的人；[6]在SO-VITS-SVC等技术上的AI表演模仿的则是具体的人、特定的人。二者之间存在质的不同。对抽象的、群体的人的模仿，并不会指向具体的、特定的人；对具体的、特定的人的模仿则必然会对该特定人产生直接影响。以往对AI的关注，不论是其主体问题、还是其生成内容的权利问题，都是在被模仿者非特定的前提下讨论的。相关结论并不能当然地适用于AI表演这种对特定人表演的模仿。例如为了促进人工智能产业发展，将使用他人作品“训练”AI的行为列入合理使用。如欧盟《单一数字市场著作权与邻接权指令》第4条第1款规定的文本与数据挖掘的例外[7]，就为实现“训练”行为合法化提供了依据。也有学者建议借鉴日本《著作权法》第47条之七的规定，将“计算机信息分析”作为著作权的例外，以此形成“机器学习的乐园”。[8]但是，AI表演等AI技术对特定人的模仿，从根本上挑战了文本与数据挖掘、计算机信息分析等形式的例外规定。这使得AI表演中训练行为的合法性也同样应当受到学理上的质疑。由于我国著作权法中尚未规定文本与数据分析、计算机信息分析等形式的合理使用，所以在未来完善相关立法时应考虑不断发展的AI技术。
　　因为AI表演是模仿特定人的行为，所以其理应属于知识产权法调整的对象。在民法诸多部门法中，没有哪个部门法像知识产权法一样高度关注行为人的模仿行为。知识产权法甚至可以被界定为区分合法模仿与非法模仿的法律规范。人类文明因模仿而进步，模仿原则上应予以鼓励，知识产权只是例外。[9]“著作权制度现实总是会游移于‘保护创造’和‘禁止模仿’之间。”[10]相较于债法、人格权法等其他民法部门法的规定，对AI表演的研究应当首先从知识产权法规制模仿行为的视角展开。
　　虽然AI表演在制作上，也会利用到孙燕姿等目标歌手的声音及其音色、刘欢等被覆盖歌手声音的音调、音准、音长，但使用孙燕姿、刘欢等歌手声音行为的定性应当从属于AI表演在知识产权法上的定性。依据《民法典》第1023条的规定，自然人享有声音权。目标歌手和被覆盖歌手的声音都可能在AI表演的制作过程中被行为人擅自使用。但行为人使用他人特定声音的行为并非一个独立的行为，也不是一个可以被单独评价的行为。AI表演的核心在于AI表演及录制AI表演的新录音。AI表演及其录音的定性问题才是评价AI表演的核心问题。过程中的声音权问题不是独立的问题，而是附随于AI表演定性的问题。声音权问题的讨论理应被AI表演的知识产权问题吸收。这是由法律评价的一致性决定的。易言之，当知识产权法认为AI表演非法时，我们可以一并认为AI表演侵犯自然人的声音权；当知识产权法认为AI表演合法时，我们应当一并认为AI表演不侵犯自然人的声音权。
　　声音权问题的附随性，同样表现为仅研究声音权问题缺乏理论意义。对他人声音的使用为AI表演中的“训练”和“合成”环节。正是因为单独评价“训练”或单独评价“合成”缺乏理论意义，所以单独评价对他人声音的使用也就缺乏理论依据。在法律解释上，我们可以认为“训练”和“合成”中直接使用他人声音违法。我们也同样可以认为，“训练”得到的是音色模型，声音权的保护不及于音色；“合成”是对他人表演的演绎，而演绎同样并非表演者权的内容。在合法与违法的价值判断上，仅仅从人格权法的价值取向上，我们无法做出适宜的判断。至少在目前来看，并没有一个自然人歌手声称自己的人格利益受到侵犯。当人格权法无法独立做出该价值判断时，我们又不得不依赖知识产权法对AI表演的定性。
　　AI表演的定性问题，直接表现为AI表演这种模仿特定人行为的合法性问题。该问题亦可更加准确地表述为AI表演及其录音的制作者（行为人）、词曲作者、目标歌手、被覆盖歌手、社会公众的法律关系问题。在众多的关系中，AI孙燕姿与孙燕姿的法律关系无疑最为核心、最为密切。在多数学者和新闻工作者认为AI表演有侵犯著作权之嫌时，张伟君教授认为AI表演合法，指出既然真人模仿孙燕姿的声音唱歌，不会侵害其原表演者权利，那么，AI模仿孙燕姿声音唱歌，同样也不会侵害其表演者权利。[11]的确，国内外模仿卓别林、迈克尔·杰克逊、玛丽莲·梦露的表演行为司空见惯。在德国著作权法上，模仿艺术表演并不侵犯表演者的权利。[12]美国版权法则通过“改造性使用”（transformative use）等制度实现了相同的制度效果。[13]在我国已公开的裁判文书中，也没有因为模仿他人表演而侵犯表演者权利的判决。[14]所以，套用著作权法的原理，在逻辑上的直观表现就是：任何人都可以自由地模仿他人表演，并不侵犯表演者的权利，那么，行为人利用AI孙燕姿来模仿孙燕姿的表演，也不侵犯孙燕姿的权利。但是，这个结论恰恰是有问题的。这个问题的根源在于AI技术。
　　二百多年前的康德也遇到过类似的著作权问题：既然牧师不能阻止听众抄写他的布道，那么他有什么理由阻止第三人印刷他的颂歌呢？[15]这个问题的当代版本就是：既然任何自然人可以自由地模仿表演者的表演，那么为什么第三人不能通过AI孙燕姿来模仿孙燕姿的表演呢？当这个问题找不到答案时，那么AI表演就应当是合法的，如同第三人翻印颂歌的合法性。康德给出的答案如下：书是作者向公众说话；正版的出版商是经过作者授权，以作者的名义向公众说话的人；盗版的行为是未经作者同意，而以作者名义向公众说话，因此违法。[16]显然，康德的回答已经与现代著作权法的规定相去甚远。当我们在二百多年后再回答18世纪的问题会发现，之所以抄录合法而翻印非法，并非作者说话的问题，而是技术差异。正是印刷术与抄录之间质的不同，导致了盗版翻印的非法性。当我们将这个答案套用在AI表演问题上，会发现：自然人模仿的表演与AI模仿的表演在技术上也存在质的不同。当AI可以数分钟翻唱一首歌、数天翻唱上千首歌时，将AI表演等同于自然人表演的观点未必是适宜的。
　　AI表演的定性虽然是与AI技术直接相关的问题，但本质上仍然是一个价值判断的问题。有一种研究倾向是直接套用著作权法的具体规定，得出是否侵权的结论。这种倾向与其说是学理上的研究，不如说是实务上的探讨。当技术发展到需要法制回应时，这种倾向下的研究将难以找到适宜的答案。AI表演的知识产权问题即如此。我们当然可以认为AI孙燕姿对孙燕姿的模仿侵犯了孙燕姿的某种权利，但现实中却没有任何一个歌手反对AI孙燕姿。其他歌手对孙燕姿的态度与其说是同情的，不如说是羡慕的。那么认为AI孙燕姿侵犯了孙燕姿某个权利的观点，又有多大意义呢？对该问题学理上的探讨，应当先在价值判断上对相关利益主体进行分析，选择合适的利益分配方案，以解决产业需求问题。然后，考量现行法律制度，分析不同制度工具在实现该利益分配上的优劣，以解决制度供给问题。
二、产业需求：AI表演的利益分析
　　以主体为标准，对AI表演涉及的相关利益进行考察，是最直接可行的方案。AI表演涉及的权利主体包括词曲作者、被翻唱的表演者、录制者、目标表演者，涉及的行为主体包括SO-VITS-SVC软件的开发者、实施AI表演的行为人和社会公众。其中，最核心的主体为表演者、录制者、行为人和社会公众。本文据此以产业需求为视角分别探讨AI表演对这些民事主体的影响及制度应对。当AI表演涉及相应的产业需求时，法律应当考虑如何应对；当AI表演与产业需求无关时，这就是知识产权法不应关注的小事。
（一）词曲作者
著作权法上，AI表演涉及的音乐作品指的是词曲。词曲作者是真正意义上被称为作者的群体，享有的权利是狭义的著作权。在学理解释和制度安排上，表演者和录制者的邻接权都应当弱于词曲作者的著作权。[17]但是，现实恰恰相反。多数词曲作者并不能以创作谋生。[18]作曲家王宁曾言：“词曲作者的版权收入少得可怜，完全可以忽略不计。”[19]如果说“知识产权制度是创造者获取经济独立的权利宪章”[20]，那么这里的创造者目前肯定不能包括词曲作者。因此，词曲作者对AI表演等AI技术是最宽容的。不论是AI表演，还是AI作词作曲，都不会让词曲作者失业，因为他们无业可失。词曲作者既不操心AI技术，也不操心被侵犯著作权。在一些有影响力的音乐著作权纠纷中，词曲作者都是“不在场”的。[21]行情如此，词曲作者即使提起维权诉讼，多数情形下获得的赔偿也是可有可无的。[22]更何况，在音乐行业中，词曲著作权被录制者“买断”的情形也很常见。所以，对词曲作者而言，AI表演是别人的事情，与他们无关。
　　然而，AI表演最可能侵犯的权利恰恰是音乐作品的著作权。如果说目标歌手的音色、原表演与原录音的演绎尚且存在自由利用的可能，那么AI表演永远无法规避对音乐作品的使用。《著作权法》第42条第2款规定了翻唱的法定许可。[23]一般认为，翻唱的法定许可是为了鼓励更多版本的音乐表演，避免音乐的垄断。但是，该款的但书却规定了著作权人声明的例外，导致防止垄断的目的无法实现。如王迁教授所言，该规定“几乎丧失了存在的价值”[24]。所以在制度上，著作权人对翻唱法定许可的规避，会直接导致AI表演违法。
　　从词曲作者角度来看，AI表演的影响仿佛是荒谬的。在名义上，词曲作者是名正言顺的权利人，有权直接否认AI表演的合法性，但这种否认并不符合法理；在实益上，AI表演是与词曲作者无关的事情，他们不操心也不应当操心AI表演的影响。因此，本文认为，在AI表演问题的研究中，词曲作者应当是“不在场”的。在制度安排的价值判断中，知识产权法无需考量词曲作者的得失。
（二）表演者
　　作为表演者的歌手对其演唱的歌曲享有表演者权。在社会认知中，歌曲与歌手之间具有直接的对应关系，优秀的歌手与优秀的歌曲往往相互成就。AI表演是对目标歌手的模仿，AI声学模型的功能在于用机器实现对表演者的替代。可以说，AI表演与表演者的关系，是AI表演定性中最重要的关系。表演者可以以表演为业，比词曲作者具备更多的粉丝群体和变现途径。表演者的职业化固然会促进表演行业的发展，但也会使其更加直接地面对新技术的挑战。一百年前，在留声机等录音技术的挑战下，表演者成为失业最多的群体。西班牙学者利普希克将这种失业评价为“灾难性的”。[25]从技术的挑战来看，录音技术的发展使机器可以再现表演者的声音，造成表演者的失业；AI技术的发展，使机器可以再现表演者的音色，同样也有可能会造成表演者的失业。从这个角度来看，AI表演与表演者之间的关系十分密切。
　　与AI有关的表演者包括两类：一类为目标表演者，即被AI模仿音色的表演者；一类为被覆盖的表演者，即提供音准、音调、音长等其他音乐要素的表演者。在AI孙燕姿表演的《好汉歌》中，孙燕姿是目标表演者，刘欢是被覆盖的表演者。当然，在直接从文本生成录音的AI制作流程中，并不需要一个被覆盖的表演者，仅需目标表演者就可以实现AI表演的录制。类似于词曲作者，被覆盖的表演者也没有操心AI表演的必要。在技术层面，被覆盖的表演者完全可以被绕过，技术层面绕过的可能性会导致被覆盖的表演者缺失诉求产生的依据。在社会认知层面，AI版本的新录音并不影响原唱录音的社会评价，也不会损害被覆盖的表演者的权益。在法制层面，改编、摄制等演绎权能仅限于著作权人享有的著作权，表演者权中并没有演绎权能。被覆盖的表演者无权禁止他人演绎自己的表演。权利人无权禁止他人演绎，也就必然导致无权禁止他人传播演绎后的表演。否则，这种无权禁止他人演绎的制度规范将无意义。所以，不论在学理上，还是在制度上，被覆盖的表演者都与AI表演无关。
　　提供音色的目标表演者才是与AI表演直接关联的民事主体。首先，AI表演与目标表演者之间具有直接竞争关系。不同的表演者之间会存在争取交易机会的直接竞争关系，因为二者同样是对音乐作品的表演。AI表演比其他表演者的竞争更加直接，因为二者对音乐作品的表演具备相同的音色。当AI表演足以替代目标表演者时，二者之间的竞争关系不言而喻。“蛋糕理论”[26]可以形象地描述这种竞争关系，即AI表演抢占的市场就是目标表演者失去的市场。当然，仅从效率和价格而言，目标表演者永远竞争不过AI表演，如同表演者竞争不过留声机、抄录者竞争不过印刷机。从机器对人的替代程度来看，AI表演也足以被称为“灾难性”的技术进步。其次，AI表演与目标表演者之间是相互成就的关系。歌手与歌曲的对应关系可以延长至歌曲的受众或粉丝群体，形成“表演者—表演—粉丝”的关联性。这种关联性会随着表演者知名度的提升而加强。在现代社会，表演者并不仅可以通过录音营利，还可以通过演唱会、商业演出、广告代言、直播带货、综艺节目等方式营利。不论通过何种方式营利，表演者的收益都与其知名度正相关。表演者的粉丝越多，其AI表演的制作就越可行；AI表演越知名，其目标表演者就越受关注。如同盗版会增加正版的销量，AI表演与目标表演者也可以是相互促进、相互成就的关系。也正是基于这种关系，目前很少有歌手反对AI表演。最后，AI表演严重依赖目标表演者。如同“后现代必须吃现代的饭”[27]，AI表演也必须吃目标表演者的“饭”。在制作流程上，先有优秀的目标表演者，才有模仿目标表演者的AI表演。目标表演者的配合程度也会直接影响AI表演模仿的近似程度。在受众方面，表演是面向受众的表演，粉丝群体是表演者的“衣食父母”。AI表演与目标表演者的粉丝群体恰恰是重合的。受众对目标表演者的情感也会映射在AI表演之上。AI表演的传播程度直接受限于目标表演者的业务水平和知名程度。在成本与效率上，AI表演可以远超目标表演者，但AI表演永远不能脱离目标表演者而存在。
　　综合以上三点来看，AI表演仿佛是目标表演者的作品。“作者—作品”之间的关系亦如此，作品的传播可以替代作者说话、作者与作品之间相互成就、作品依赖作者而存在。如果我们信奉著作权的人格理论，认为作品反映人格、作品在作者人格的延长线上，那么也就完全有理由认为AI表演反映目标表演者、在目标表演者人格的延长线上。尽管AI表演并非由目标表演者制作完成，但二者之间的紧密关系如同目标表演者“创造”了AI表演。受众不关心谁制作了AI表演，只关心AI模仿了谁。尤其在对AI的宣传和社会认知中，AI表演的声学模型仿佛成为了一个像目标表演者的虚拟人。目标表演者与AI表演也就有了类似于“作者—作品”之间的关系。
　　就目前AI表演及其商业模式的发展来看，AI表演提升了目标表演者的知名度，却未实际减少目标表演者的收益。但AI表演减少目标表演者收益的情形并非不可能出现。而且，模仿冷门歌手与模仿热门歌手也会有所不同。热门歌手未必会有冷门歌手提升知名度的需求，反而会有因此被淡化的风险。在其他形式的作品上，AI与作者之间的竞争和替代关系已经十分明显。例如AI画家会让画家遭到降薪解雇[28]，AI程序员会让程序员失业[29]，AI模仿贝多芬、肖邦等人的古典音乐足以以假乱真[30]。当然，目前来看，AI表演减少目标表演者收益的情形仍然有待观察。所以，从表演者的角度来看，目标表演者与AI表演有着复杂而又密切的关系，AI表演既依赖目标表演者，又会与目标表演者竞争。在学理上，目标表演者有控制AI表演的理由。但目前来看，AI表演的发展仍然是AI表演与目标表演者相互成就的阶段，孙燕姿等目标表演者并没有动力去控制和阻碍AI表演。
（三）录制者
　　不论是目标表演者、被覆盖的表演者，还是AI表演，其成果都需要以录音的形式固定和传播。录制者就是对录音录像享有权利的邻接权人。虽然AI表演也会涉及录像，甚至视听作品，但就AI表演与邻接权的核心问题而言，涉及的权利对象主要是录音，而非录像或视听作品。所以这里的录制者，主要是指录音制作者。与词曲作者、表演者不同，录制者才是AI表演影响最大的人，但他们恰恰是容易被学界忽略的群体。[31]
　　录制者是基于录音而享有权利的人。录制者享有录制者权，并非基于录制者的身份，而是基于其录制行为，即制作完成录音的行为。当录音制作完成后，录制者就对其制作的录音享有录制者权。录制者权利范围的大小，取决于录音范围的大小。本文认为，不论利用留声机，还是利用AI声学模型，其制作的成果都应当被认定为录音。尤其是不同技术手段下的成果无实质性差异时，以是否利用AI技术来区分成果是否构成录音的方案，既不可行，也无必要。如果说作品的认定尚有自由意志和人格因素的顾虑，那么依据邻接权的法理，录音的认定无需顾及录音公司的人格。利用AI技术制作新录音的人同样可以被视为录制者，这并不存在学理上的障碍。
　　据此，AI表演涉及的录制者包括两类：一类为被覆盖的原录音的录制者；一类为利用AI表演制作新录音的录制者。前者一般是传统的录制者，包括环球音乐、索尼音乐、华纳音乐等大型唱片公司和从事录音业务的小型文化传播公司。这些传统录制者是现有录音产业链上最核心的一环。后者一般是使用AI软件的行为人，平台个人用户居多。这些新的录制者是松散的、个体的，也未形成相应的产业链和产业需求。如果说有制度需求的话，这些新录制者们最大的诉求就是保障其创作自由和言论自由。
　　传统录制者是AI表演的反对者。例如环球音乐公司认为，AI合成歌曲违反了版权法，要求苹果、YouTube、亚马逊等平台采取断开链接等技术措施。[32]美国唱片协会等组织甚至建立了艺术家联盟，以抵制AI表演。[33]环球音乐公司的发言人甚至形象地说，“音乐行业中所有的利益相关者希望站在历史的哪一边：是站在艺术家、粉丝和人类创造性表达的一边，还是站在深度伪造、欺诈和拒绝给予艺术家补偿的一边？”[34]对此，我国的传统录制者并没有直接表态，似乎还在观望抑或等待官方表态。
　　传统录制者对AI表演的反对与其商业模式密切相关。就目前的商业模式而言，传统的录制者主要出现在被覆盖的录音上，而非利用AI表演制作新录音的行为人。缺投资、缺技术、缺团队、缺管理的平台用户都可以完成AI表演的录制和传播，我们没有理由认为传统录制者在AI表演的使用上存在投资、技术、团队、管理等方面的不足，以至于无法完成AI表演的录制。传统录制者对待AI表演的态度，与不同主体的行为预期有关。大公司倾向于守正，个人和小公司则倾向于冒险。面对AI表演，大公司倾向于回避，回避的制度诉求是反对。目前来看，在AI表演方面，最积极的是平台个人用户，其次是“期音科技”等小型录音公司[35]，最消极的是环球音乐公司、华纳音乐公司等具有较大影响力的传统录制者[36]。
　　人的行为会受到制度的指引。“法学确立的正义标准也在策划一种生活，什么是合法、什么是非法，以及由此导致的行为后果，必然会影响人的行为选择。”[37]在AI表演问题上，什么合法、什么非法，学界尚且争议颇大，立法者更不便定论。因此短期来看，AI表演必然会引起录音行业的混乱和纠纷。当混乱和纠纷需要解决时，司法者也就不得不去判定什么合法、什么非法。判定合法与非法的依据，固然会涉及过去的商业习惯和行业惯例，但更应当着眼于录音产业的未来。正是因为法律的判断会直接影响录音产业未来的发展规模和模式，所以法律预期的未来录音产业决定法律当前如何判断。